КАК ПОКАЗЫВАТЬ РОССИЮ В ВЕНЕЦИИ

Сандра Фриммель
Журнал АртХроника, №1, 2003, с.22

Егений Зяблов, издатель журнала "АртХроника" генеральный директор ГВМЦ РОСИЗО, комиссар павильона России на Венецианской биеннале 2003 года

В декабре 2002 года Министерство культуры назначило комиссаром павильона России на Венецианской биеннале 2003 года Евгения Зяблова — директора Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО и издателя журнала "АртХроника". Художественным руководителем проекта стал Виктор Мизиано, куратор и критик, главный редактор "Художественного журнала".

Таким образом произошла смена руководства павильоном, за который последние 10 лет отвечал Леонид Бажанов, сначала в качестве начальника Управления ИЗО Министерства культуры, а затем художественного руководителя Государственного центра современного искусства (ГЦСИ).

А пока "АртХроника" попросила немецкого искусствоведа Сандру Фриммель высказать свои соображения о выставках в российском павильоне на Венецианской биеннале последних лет.

Несмотря на постоянные разговоры о глобализации, на Венецианской биеннале до сих пор существуют национальные павильоны, которые представляют наиболее актуальные и выразительные явления художественной жизни той или иной страны. Таким образом, речь все-таки идет именно о национальной репрезентации. Поэтому чрезвычайно интересно, каким образом постперестроечная, постсоветская Россия понимала и решала эту задачу.

Мы — чужие

Павильон России на Венецианской биеннале, построенный в 1914 году, торжественно открылся выставкой, представившей "главных художников" страны — Бакста, Шемякина, Маковского, Остроумову-Лебедеву, Рериха, Репина, Врубеля и других. Однако в том же году началась Первая мировая война, и стало не до искусства. Первая послевоенная выставка состоялась здесь лишь в 1920-м. Правда, в это время Италия еще не признала Советскую Россию, и потому ее участниками стали русские художники-эмигранты, жившие в Европе — Гончарова, Ларионов, Явленский, Архипенко. В 1922 году павильон пустовал, а в 1924 году за дело взялся официальный Комитет русского отдела XVI Международной художественной выставки. Его задачей было создать общее представление о советском искусстве. В результате получилась невероятная смесь разнообразных художников, стилей и направлений: Петров-Водкин, Юон, Рождественский, Фальк, Лентулов, Альтман, Фаворский, Попова, Родченко, Экстер и многие другие. В 1926 году павильон был отдан итальянским футуристам, причем куратором выступил главный теоретик футуризма Маринетти. Последняя довоенная советская экспозиция датируется 1934 годом (в 1936 павильон опять был предоставлен футуристам под предводительством того же Маринетти).

Участие СССР в биеннале возобновилось лишь в 1956-м, во времена "оттепели", когда было решено приподнять "железный занавес". В качестве "экспортного варианта" советского искусства демонстрировались произведения тех художников, которых можно отнести к советским модернистам разных поколений — Фаворский, Дейнека, Попков, Бисти, Петров-Водкин, Пименов. Но диалога не получилось: понятные в самом СССР, для Запада даже они оказались экзотикой.

Американская экспансия

Айдан Салахова в павильоне России на Венецианской биеннале. 1980 г.

"Прорыв" произошел лишь в 1990 году, когда бессменный комиссар павильона с начала 1960-х Владимир Горяинов выставил на биеннале вместе с молодыми русскими художниками из "Первой галереи" (Айдан Салаховой, Александром Якутом, Евгением Миттой, Сергеем Волковым, Гурамом Абрамишвили и Андреем Яхниным) американца Роберта Раушенберга.

Предыстория этой необычной выставки такова: в 1989 году в "Первой галерее" прошла выставка "Раушенберг нам — мы Раушенбергу". Художники показали свои вариации на тему некой работы Раушенберга, которую тот, по словам Айдан, написал прямо у нее на глазах и подарил ей. Эта выставка и стала основой экспозиции, показанной в следующем году в Венеции, за что впервые в истории биеннале павильон СССР получил специальную награду — Menzione d'onore ("Почетное упоминание"). Эту неловкую попытку представить СССР как современную державу, открытую к диалогу, в том числе, и с бывшим главным противником — Соединенными Штатами (в лице Раушенберга) западная пресса восприняла как проявление американской культурной экспансии. Однако главная проблема заключалась в том, что устроители выставки совсем не знали и прежде никогда не интересовались тем искусством, которое только и могло быть понятным для западного артмира — искусством современным.

Национальные мифы на экспорт

И три года спустя, уже после развала СССР, в стране все еще не было яркой фигуры, которая могла бы продолжить наметившийся диалог. Поэтому в 1993 году Леонид Бажанов (в то время начальник Управления изобразительного искусства Министерства культуры РФ) при официальном, но чисто номинальном комиссарстве Владимира Горяинова пригласил живущего на Западе Илью Кабакова.

Кабаков превратил павильон России в "The Red Pavillon" — руину стройплощадки и метафору краха Союза. Рядом с настоящим павильоном Кабаков поставил маленький розовый павильончик СССР, украшенный серпом и молотом и красными флагами, откуда раздавалась бравурная музыка и задорные речи советских вождей (аранжировка джазмена Владимира Тарасова). Но вместо полных оптимизма произведений молодых советских художников здесь царила разруха. Кабаков обыграл ситуацию на привычном ему языке коммуналок и убогого советского быта 1940-х — 1950-х годов. Проект, удачно представивший самого автора и получивший главный приз биеннале — "Золотого льва", оставил впечатление, что успешная национальная репрезентация состоит из экспортных национальных мифов. Ведь сам Кабаков покинул Россию еще в конце 1980-х и с тех пор торговал ее псевдотипичными образами. В западной прессе его хвалили за адекватность отражения ситуации, в русской ругали за слишком прямолинейный подход.

Образ постсоветской России

Евгений Асс, Дмитрий Гутов, Вадим Фишкин. Фрагмент инсталляции в павильоне России на Венецианской биеннале в 1995 году

В 1995 году в павильоне России произошло нечто вроде инаугурации новой эпохи. Куратор Виктор Мизиано объединил в одном проекте трех различных художников, точнее, двух художников — Дмитрия Гутова и Вадима Фишкина — и архитектора Евгения Асса.

Главная мысль, произведенная этим творческим коллективом, была заключена в названии проекта: "Сознание — это такая вещь, которую мир должен обрести, хочет он этого или нет" (цитата из Карла Маркса). Расшифровывалась она так: во имя адекватной передачи происходящих вокруг изменений художник должен отказаться от собственного почерка и превратиться в медиума. Этот сугубо интеллектуальный, политический и социологический проект представил впечатляющую хронику важнейших событий в постперестроечной России — от скандальных художественных акций до экономических афер типа "МММ". Кроме того, на основе документального материала художники смонтировали фильм "История одного места", который рассказывал о трансформации места, где сейчас стоит восстановленный храм Христа Спасителя. В последнем зале стояла огромная копилка с просьбой к посетителям "Пожертвуйте на искусственный разум!". На видео советский "мастер художественного свиста" исполнял "Неаполитанскую песню" Чайковского.

В отличие от Кабакова, Гутов, Фишкин и Асс постарались объяснить, что их художественный язык не приспособлен для высказываний ни о общем положении в русском искусстве, ни о русской идентичности. Поэтому в проекте отсутствовали сами художники, зато был создан ясный, пусть и не слишком привлекательный, образ России.

Испугать иностранца

В 1997 году, после того как Министерство культуры РФ забраковало проект Комара и Меламида "Выбор народа", в национальном павильоне России был выставлен Максим Кантор с живописной серией "Криминальная хроника" (куратор Георгий Никич).

Художник решил показать ту самую новую Россию, которая вызывает интерес и одновременно пугает иностранца. Однако при всем стремлении к максимальной актуальности, Кантор продемонстрировал избитые образы России 20-х, какой она представала на его картинах "Бал воров" или "Коммунальная квартира". Эти картины, циркулировавшие в полуофициальной культуре в 70-х и 80-х годах, были использованы им почти без изменений. Возможно, пустой павильон, каким его собирались оставить после запрета "Выбора народа", более точно отразил бы ситуацию в русском искусстве и отношение к нему, чем персональная экспозиция живописи Кантора.

Космополиты

В 1999-м Россию представляли трое художников — петербуржец Сергей Бугаев-Африка и многолетние жители Нью-Йорка Виталий Комар и Александр Меламид.

Сергей Бугаев-Африка в своей инсталляции в павильоне России на Венецианской биеннале в 1999 году

Проект Бугаева "Мир: сделано в XX веке" (куратор Олеся Туркина) — это поминки по Великой Эпохе, эре коммунизма, индустриализации и покорения космоса. На стенах и на полу павильона художник поместил фотографии на эмали, запечатлевшие важнейшие вехи российской истории ХХ века. А в центре зала поставил железную сферу — образ Земли, на которую проецировались изображения душевнобольных, подвергшихся электрошоку. Рядом демонстрировалась больничная одежда (собственность художника, который носил ее, когда в 1993 году провел несколько недель в психиатрической больнице в Крыму) и железная дверь, которую он в 1990 году вырвал из постамента скульптуры Веры Мухины "Рабочий и колхозница". Это "психоаналитическое" осмысление значительных для России событий было одновременно и ретроспективой творчества самого Африки. Он показал внутреннюю ситуацию России, использовав знаковую систему психоанализа, который является не только основой художественного метода Африки, но и универсальным общепонятным языком современной культуры.

Виталий Комар и Александр Меламид. Проект "Ecolaboration — A Collaboration with Animals". Демонстрировался в павильоне России на Венецианской биеннале в 1999 году

Комар и Меламид, напротив, претендовали на расширение границ искусства, для чего научили рисовать слонов. Их проект "Ecolaboration — A Collaboration with Animals" (куратор Иосиф Бакштейн) сугубо социологичен и одновременно отсылает к одному из главных явлений американского искусства — "живописи действия". Что, впрочем, никак не связанно с национальным представительством России. Ведь слоны из Тайланда и художники-эмигранты 1970-х — яркий пример сотрудничества художников-космополитов, чье искусство не отмечено никакими национальными признаками.

Если Африка являл собой успешного интернационального художника, но связанного с родной почвой, то Комар и Меламид не были обременены никакими штампами представлений о национальном. Соединение этих столь различных художников в единую экспозицию не утвердило, а разрушило каждую из представленных точек зрения.

Разнообразие

В 2001 году российский павильон опять поразил всех разнообразием. Комиссар Леонид Бажанов выбрал два проекта — инсталляцию Леонида Сокова "The Shadows of the XX Century Sculpture" и инсталляцию Сергея Шутова "Абак". Куратор Екатерина Деготь представила фотографическую серию Ольги Чернышевой "Second Life". Получилась странная смесь художников разных поколений, проживающих в разных странах, которые вместе должны были продемонстрировать интеллектуальную и художественную состоятельность современного русского искусства.

Леонид Соков. The Shadows of the XX Century Sculpture. Инсталляция в павильоне России на Венецианской биеннале в 2001 году

Ольга Чернышева. Second Life. Фргмент экспозиции в павильоне России на Венецианской биеннале в 2001 году

Классик соцарта Леонид Соков использовал образ пещеры Платона. В ней зритель мог увидеть тени самых значительных скульптур ХХ века, с которыми современному творцу приходится бороться, как с наследием художественной культуры. Молящиеся Сергея Шутова продемонстрировали как религия, объединяя людей в одной вере, тем самым неминуемо противопоставляет их представителям других конфессий. Чернышева, пожалуй, единственный автор, соединивший в своей работе специфически русскую тематику с современным художественным языком. Она показала не только экзотику русского климата и русского капитализма — нелепых женщин в огромных шубах и шляпах странной формы, но и одиночество человека, который вынужден постоянно защищаться от мира с помощью собственных странных изобретений и неконвенциональных знаков. Тем не менее, впечатление от современного русского искусства на биеннале 2001 года было смутным и обрывочным.

Складывается впечатление, что Россия никогда не уделяла внимания не только задаче собственной репрезентации через современное искусство, но и экспозициям в национальном павильоне вообще. Государственные организации, отвечавшие за представительство России в Венеции, никогда не задавались вопросом, как определить актуальные направления отечественного искусства и адекватно их представить. Если и бывали русские проекты и бывали более или менее успешными, то происходило это исключительно благодаря личной инициативе художника или куратора. Но и здесь возникает вопрос: в состоянии ли художники, многие годы не видевшие России, оценить ситуацию в стране и соотнести ее с глобальными мировыми процессами.

Главный недостаток русского павильона — в отсутствии цельности и дискурсивности, в неспособности если не обосновать собственную позицию, то хотя бы сформулировать ее. Удачная национальная экспозиция в павильоне России на Венецианской биеннале до сих пор была скорее случайностью.

Статья Сандры Фриммель является фрагментом работы, подготовленной ею в Университете имени Гумбольта, Берлин

Другие материалы о Венецианской Биеннале-2003